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schiedenartigen Bemühungen und Methoden der Bühnenkunst, die Realität 
der Bretter vergessen zu machen zugunsten der fiktiven Welt, die sie >bedeu- 
ten<. Denn es liegt natürlich an der besonderen Art, in der die szenische Ver 
körperung die epische Erzählfunktion ersetzen muß, es liegt an den physischen 
Bedingungen dieser Verkörperung, daß die Fiktion des dramatischen Spiels 
den Schein einer Wirklichkeit, die der des Zuschauers analog ist, immer anzu 
nehmen die Tendenz und die Möglichkeiten hat. 
Diese Möglichkeiten wurden vom Theater der verschiedenen Epochen je 
nach Auffassung, technischem Vermögen, Mode- und Geschmacksrichtung 
verschieden verwertet und eingeschätzt. Die spezifisch dekorative Bühnen 
kunst, die Illusionsbühne, die mit den Kulissen, Perspektiven, Donnermaschi 
nen usw. des höfischen Barocktheaters begann und eine immer genauere Imi 
tation der Wirklichkeit erstrebte, ist als ein Anzeichen dafür aufzufassen, daß 
man der nun einmal wahrnehmbar gemachten Fiktion auch den größtmög 
lichen Schein, die Illusion der wahrnehmbaren Wirklichkeit geben wollte. 
Die Kunstauffassung, die hier als leitend zugrunde liegend gedacht werden 
muß, im allgemeinen ja auch noch im heutigen Theater, geht darauf aus, die 
bloß fiktive Präsenz zugunsten der realen, die bloß bedeutenden Bretter 
zugunsten der wirklichen vergessen zu lassen — zu welchem Zwecke diese 
eben, wie die Schauspieler selbst, kostümiert werden muß. Das erkenntnis 
theoretisch gedeutet umgekehrte Verfahren liegt den Bestrebungen moderner 
Regisseure zugrunde: die imitierte Scheinwirklichkeit der Bühne weitmöglichst 
zu reduzieren, die Bühne dadurch, daß man sie >unscheinbar< macht, verges 
sen zu lassen zugunsten der rein fiktiven Welt des Stückes, deren >Gegenwart< 
nicht mit der Bühnengegenwart verwechseln zu lassen. Es ist der Gedanke 
dieser Bühnenkunst, die dramatische Dichtung möglichst von den sinnlichen 
Begleiterscheinungen ihrer szenischen Verkörperung zu befreien, d. h. die 
Versinnbildlichung, die das Wesen aller Kunst ist, so wenig wie möglich durch 
Versinnlichung zu stören und zu beschränken 142 . 
142 Rückläufige Vergleiche zwischen der modernen abstrakten Bühne und der nackten 
kleinen Shakespearebühne sind möglich. Eine kritische Äußerung eines elisabethanischen 
Poetikers, Philip Sidney: »Nun kommen drei Damen, die Blumen pflücken, und wir müssen 
uns die Bühne als Garten denken; dann hören wir an demselben Platze von einem Schiff bruch, 
und es ist unser Fehler, wenn wir nicht eine Klippe sehen .. .« (The Defence of Poesie, 1595, 
ed. E. Flügel 1889, S. 102, zit. nach D. Frey, Gotik, a. a. O., S. 194) beleuchtet das Problem der 
bloß »bedeutenden« und der wirklichkeitsillusionierenden Bühne. Sidney, schon auf die bild 
haft-gegenständliche Sehweise der Renaissance eingestellt, »macht sich« über die im 16. Jahr 
hundert »noch lebendige mittelalterliche Tradition der Shakespearebühne lustig«. Diese 
aber war darin geübt, das bloß Bedeutende, Symbolische des Spielplans zu apperzipieren und 
z. B. auf ihm zwar anwesende, aber nicht als anwesend gemeinte Schauspieler als nicht vor