Die dramatische Fiktion 
Aber die »Erzählzeit« des Dramas soll in ‘Spielzeit’ umgesetzt werden, 
das dramatische Werk aus dem Modus der Vorstellung in den der sinnlichen 
Wahrnehmung übertreten und sich damit unter die Bedingungen der zeit 
räumlichen Wirklichkeit begeben. Dies ist der Quellpunkt der Zeitdis 
kussion über das Drama, die Ursache, daß die Zeit als Faktor der dramati 
schen Kunst frühzeitig ins Bewußtsein trat, als ein Problem, dessen Lösung 
mehr Sache der Bühnentechnik als der Dichtung selbst ist, ein dramatur 
gisches mehr als ein dramatisches Problem 80 . Kein Zufall, daß es aktuell 
erst in jener Epoche wurde, in der, wie D. Frey gezeigt hat, das Drama als 
objektiv und vor allem bildhaft erlebtes Bühnen werk vom Zuschauer auf 
genommen wurde 81 , als eine andere ästhetische (oder fiktive) Realität, die 
von der seinigen abgetrennt war: in der Renaissance und - in völliger Aus 
bildung erst - im Barock. Die klassische Einheitenproblematik ist im Fak 
tum der Rahmenbühne fundiert, und zwar als Problem des Verhältnisses 
der raumzeitlichen Wirklichkeit des ‘Parterres’ zu der freilich fiktiven, aber 
gleichfalls ‘echten’ raumzeitlichen Wirklichkeit der Bühne, die ja sowohl als 
abgetrennt wie aber doch auch im physisch-physikalischen Sinne als zuge 
hörig zum Zuschauerraum erlebt und im Laufe der theatergeschichtlichen 
Entwicklung behandelt wurde 82 . 
Die klassische Diskussion sei hier nur deshalb kurz in die Erinnerung ge 
rufen, weil gerade in den Denkfehlern, die sie barg, die mimetische Form 
nicht nur der dramatischen Dichtung sondern auch der Bühnenwirklichkeit 
ans Licht tritt. Es handelte sich bekanntlich um die Angleichung der fiktiven 
Zeitdauer der Handlung an die reale Zeitdauer ihrer Aufführung, die für die 
fünfaktigen Dramen der französischen Klassik zwei Stunden betrug. Als 
Ideal stellt etwa Corneille, in seinem >Discours sur les trois unites< das Zu 
sammenfallen dieser beiden Zeiten auf; und die keineswegs deutlich zum 
Ausdruck gebrachte Voraussetzung dafür war, daß der Zuschauer die Wirk 
lichkeit und damit Gegenwärtigkeit seiner Anwesenheit im Theater auf die 
jenige der sich vor ihm abspielenden Handlung und agierenden Schauspieler 
übertrage, daß vor allem diese selbst in dieser Wirklichkeit ständen. Gerade 
aber in der noch als möglich zugegebenen, als wahrscheinlich erlebbaren 
Differenz dieser Zeiten, die Corneille in diese Argumentation aufnimmt, 
80. Dies hat bereits der italienische Renaissancepoetiker Trissino bemerkt, wenn er in seinem Werk : 
Le sei divisioni della Poetica anläßlich der Aristotelischen Zeitbestimmung bemerkt, daß sie mehr „da la 
representazione e dal senso che da Parte“ zu entnehmen ist (Zit. nach DFrey: Gotik und Renaissance. 
Augsburg ’29, 200). 
81. Sowohl im antiken Drama wie im mittelalterlichen Mysterienspiel empfand sich, wie DFrey 
zeigt, die Zuhörerschaft als Mitspieler der Handlung, in der Antike repräsentiert durch den Chor, im 
Mittelalter als Teilnehmer an den Prozessionen. Damit hängt es naturgemäß zusammen, daß „Raum 
und Zeit des Zuschauers unmittelbar dem fiktiven Raum und der fiktiven Zeit des dramatischen Vor 
gangs gleichgesetzt waren“ (213) und das Problem der Zeit- und Ortseinheit nicht entstand. 
82. Vgl. dazu DFrey: Zuschauer und Bühne (in Kunstwissenschaft!. Grundfragen, Wien ’46) 
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