Full text: Die Logik der Dichtung

Die fiktionak oder mime lische Gattung 
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ten’. Denn es liegt natürlich an der besonderen Art, in der die szenische Ver 
körperung die epische Erzählfunktion ersetzen muß, es liegt an den physi 
schen Bedingungen dieser Verkörperung, daß die Fiktion des dramatischen 
Spiels den Schein einer Wirklichkeit, die der des Zuschauers analog ist, im 
mer anzunehmen die Tendenz und die Möglichkeiten hat. 
Diese Möglichkeiten wurden vom Theater der verschiedenen Epochen 
je nach Auffassung, technischem Vermögen, Mode- und Geschmacksrich 
tung verschieden verwertet und eingeschätzt. Die spezifisch dekorative Büh 
nenkunst, die mit den Kulissen, Perspektiven, Donnermaschinen usw. des 
höfischen Barocktheaters begann und eine immer genauere Imitation der 
Wirklichkeit erstrebte, ist als ein Anzeichen dafür aufzufassen, daß man der 
nun einmal wahrnehmbar gemachten Fiktion auch den größtmöglichen 
Schein der wahrnehmbaren Wirklichkeit geben wollte. Die Kunstauffas 
sung, die hier als leitend zugrunde liegend gedacht werden muß, im allge 
meinen ja auch noch im heutigen Theater, geht darauf aus, die bloß fiktive 
Präsenz zugunsten der realen, die bloß bedeutenden Bretter zugunsten der 
wirklichen vergessen zu lassen - zu welchem Zwecke diese eben, wie die 
Schauspieler selbst, kostümiert werden muß. Das erkenntnistheoretisch ge 
deutet umgekehrte Verfahren hegt den Bestrebungen moderner Regisseure 
zugrunde: die imitierte Scheinwirklichkeit der Bühne weitmöglichst zu re 
duzieren, die Bühne dadurch, daß man sie ‘unscheinbar’ macht, vergessen 
zu lassen zugunsten der rein fiktiven Welt des Stückes, deren »Gegenwart« 
nicht mit der Bühnengegenwart verwechseln zu lassen. Es ist der Gedanke 
dieser Bühnenkunst, die dramatische Dichtung möglichst von den sinnlichen 
Begleiterscheinungen ihrer szenischen Verkörperung zu befreien, d. h. die 
Versinnbildlichung, die das Wesen aller Kunst ist, so wenig wie möglich 
durch Versinnlichung zu stören und zu beschränken 91 . 
Eigentümlich genug hat die äußerste Konsequenz, die Bühnenwirklich 
keit aus der Struktur der dramatischen Dichtung zu eliminieren, erst mit 
Hilfe der Technik vollzogen werden können. Das Hörspiel dürfte die ein 
zige Form sein, die den zweiten Aspekt der dramatischen Formel, daß die 
91. Rückläufige Vergleiche zwischen der modernen abstrakten Bühne und der nackten kleinen 
Shakespearebühne sind möglich. Eine kritische Äußerung eines elisabethanischen Poetikers, Philip Sid- 
ney: „Nun kommen drei Damen, die Blumen pflücken, und wir müssen uns die Bühne als Garten 
denken; dann hören wir an demselben Platze von einem Schiffbruch, und es ist unser Fehler, wenn wir 
nicht eine Klippe sehen . .(The Defence of Poesie 1595, ed. E. Flügel 1889, S. 102, zit. nach DFrey, 
Gotik, 194) beleuchtet gerade das Problem der bloß „bedeutenden“ und der wirklichkeitsillusionie- 
renden Bühne. Sidney, schon auf die bildhaft-gegenständliche Sehweise der Renaissance eingestellt, 
„macht sich“ über die im 16. Jahrhundert „noch lebendige mittelalterliche Tradition der Shakespeare 
bühne lustig“. Diese aber war darin geübt, das bloß Bedeutende, Symbolische des Spielplans zu apper- 
zipieren und z. B. auf ihm zwar anwesende, aber nicht als anwesend gemeinte Schauspieler als nicht 
vorhanden zu betrachten und die Simultandekorationen in ihrem räumliche Beziehungen bloß symbo 
lisch andcutenden Sinne aufzufassen (s. dazu Frey, Gotik, 192). Ganz ähnlich verfährt in letzterer Hin 
sicht die abstrakte Bühne etwa Erwin Piscators.
	        

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