ARCH+: Zeitschrift für Architektur und Urbanismus: ARCH+ : Zeitschrift für Architekten, Stadtplaner, Sozialarbeiter und kommunalpolitische Gruppen

ARCH+ : Zeitschrift für Architekten, Stadtplaner, Sozialarbeiter und kommunalpolitische Gruppen (1985, Jg. 18, H. 79-83)

Bibliografische Daten

Zeitschrift

Persistenter Identifier:: 1571051867188

Titel:: ARCH+: Zeitschrift für Architektur und Urbanismus

Erscheinungsort:: Stuttgart

Erscheinungsverlauf:: 1.1968-

Standort:: Universität Stuttgart, Institut für Grundlagen moderner Architektur und Entwerfen

Signatur:: Archiv IGMA

Strukturtyp:: Zeitschrift

Sammlung:: Zeitschriften

Lizenz:: https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/content/lizenzen/rv-fz/

Band

Persistenter Identifier:: 1571051867188_1985

Titel:: ARCH+ : Zeitschrift für Architekten, Stadtplaner, Sozialarbeiter und kommunalpolitische Gruppen

Jahrgang/Band:: 1985, Jg. 18, H. 79-83

Erscheinungsjahr:: 1985

Sprache:: deutsch

Strukturtyp:: Band

Standort:: Universität Stuttgart, Institut für Grundlagen moderner Architektur und Entwerfen

Lizenz:: https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/content/lizenzen/rv-fz/

Sammlung:: Zeitschriften

Ausgabe

Titel:: Heft 83: Raum, Zeit und CAD-Architektur

Strukturtyp:: Ausgabe

Teil

Titel:: Raum, Zeit, CAD-Architektur

Strukturtyp:: Teil

Artikel

Titel:: CAD-Architektur

Autor:: Stöhr, Günter; Wessels, Gregor

Strukturtyp:: Artikel

Günter Stöhr, Gregor Wessels Um die Jahresmitte 1645 - 19 Jahre nach Baube- 1. Rißkonstruktion der virtuellen Architektur, die später illusioni- ginn - ging die Bauleitung an der römischen Jesui- stisch gesehen werden soll. (Bild 3) tenkirche S. Ignatio von P. Orazio Grassiauf Anto- 2. Anwendung der 2-Tafel-Projektion zur Abbildung der virtuellen nio Sasso über. Sasso änderte die Pläne der schon fast fertiggestell- Architektur in der geplanten Untersicht. Der Augenabstand zwi- ten Fassade und ließ sie zusammen mit dem Außendach des Lang- schen Abbildungsebene und Beobachterstandpunkt wird so ge- hauses erhöhen, während die Innentonne des Langhauses zur wählt, daß die Abbildungsebene sich genau auf der Höhe des Kir- Wahrung von Grassis Innenraumproportionen unangetastet blieb. chenschiffs befindet, an der die vertikale Wand in das Tonnenge- Diese Dacherhöhung bewirkte für den Bau der Kuppel eine Kon- wölbe übergeht. (Bild 4) fliktlage, die schließlich zur Aufgabe der Bauabsicht einer Kuppel 3. Die untersichtige Abbildung der virtuellen Architektur wird führte: Hätte man sie in der ursprünglich geplanten Form und ädquidistant gerastert. Höhe belassen, so wäre sie von der jetzt mächtiger wirkenden Bau- 4. Genau in der Höhe der Abbildungsebene wird horizontal ein masse des Langhauses gleichsam erdrückt worden; hätte man sie Netz mit äquidistantem Fadenabstand gespannt, das auf das Ton- parallel zum Dach des Langhauses erhöht, wären Innen- und nengewölbe projeziert und aufgezeichnet wird. (Bild 5) Außenkuppel auseinandergestrebt und die inneren und äußeren 5. Zwischen den Rasterlinien auf dem Tonnengewölbe wird analog Fensterkränze in Tambour und Laterne hätten nicht mehr neben- zur gerasterten Abbildung der virtuellen Architektur iterierend einander gepaßt. ausgemalt. Die Figuren des Entwurfs werden anamorphotisch zer- 1651 begann man deshalb mit einer Neuplanung, jetzt wieder un- dehnt oder gestaucht, je nach ihrer Position auf der Tonne. ter der Leitung des ersten Baumeisters Grassi (Bild 1). 1653 wurden Im Resultat widerruft dann das Deckenfresko die reale Architektur, diese neuen Entwürfe einer Kommission zur Bewertung vorgelegt: indem es die Tonne zum Flachdach drückt und dieses anschließend Girolamo Rainaldi empfahl, zum ursprünglichen Entwurf Grassis in die Höhe reißt. Anders als beim Säulengang Borrominis im Pa- zurückzukehren, alle Anderungen Sassos rückgängig zu machen; 1lazzo Spada oder im Theatro Olympico Palladios wurden bei Pozzo Alessandro Algardi lehnte den neuen Kuppelentwurf ab, weiler zu nicht eigentlich Täuschungsarchitekturen durch bauliche Adaption „kopflos” sei und schlug vor, die Kuppel zu erhöhen; Gian Lorenzo einer Gemäldeperspektive erzeugt, sondern die Gemäldeperspek- Bernini lobte den Entwurf, riet aber zu einer lebhafteren, aufgelö- tive wurde malerisch in den zwei- oder dreidimensionalen Bilder- steren Gestaltung; Francesco Borromini schließlich war von Gras- rahmen integriert, woduch eine anamorphotische Malerei sis Vorschlag begeistert und empfahl als einzigen Verbesserungs- entstand. vorschlag, die Kuppel durch das Fortlassen der unnötigen Laterne etwas abzuflachen. Die Entscheidung wurde nach dieser wenig ho- Jede Gestaltung ist mit Bewegung verbunden. mogenen Bewertung vertagt. „Der Punkt (als Agens) bewegt sich weg, und es 1677 wurde die Tribuna der Kirche vollendet. Damit waren alle = entsteht die Linie als erste Dimension (Bild 6,1). Voraussetzungen erfüllt worden, um endlich mit dem Bau der Kup- Verschiebt sich die fortbewegte Linie zur Fläche, so erhalten wir ein pel selbst zu beginnen. Aber man wartete entscheidungslos weitere zweidimensionales Element (Bild 6,2). Bei der Bewegung von Flä- 7 Jahre. 1684 schließlich erhielt der Jesuitenpater Andrea Pozzoden chen zu Räumen ergibt sich beim Zusammenstoß der Flächen ein Auftrag, ein Ölgemälde mit einer Scheinkuppel auszuführen. Am Körper (dreidimensional) (Bild 6,3).” Die Skizzen (1) bis (3) zusam- 31.3.1685 wurde ihm der im Durchmesser 17 m große Blindrahmen mengefaßt münden in Skizze (6,4): in ein scheibenhaft flach ge- ausgehändigt, am 4. September desselben Jahres wurde das fertige stauchtes Raumabbild. Der Punkt, von dem Klee spricht, ist ein Gemälde unter der flach geschlossenen, provisorischen Decke agierender Bildpunkt. Pozzo konstruierte alles von einem abbil- angebracht.” S. Ignatio besaß vom Tag an eine „Kuppel”, abernur dungsäußeren Augenpunkt aus, der als Konstruktionspol höch- als Trompe l’Oeil. stens im Fluchtpunkt repräsentierbar war. Klee untersucht, wie die In seinem 1693 in Rom erstmals erschienenen Buch „Perspecti- Elemente des bildnerischen Gestaltens durch die ihnen innewoh- vae Pictorum atque Architectorum” (deutsch: Der Maler und Bau- nenden Energien von der Abbildungsfläche Besitz ergreifen. „Das meister Perspectiv, Augsburg 1708) erläuterte Pozzo das zentralper- Dreieck kam zustande dadurch, daß ein Punkt zu einer Linie in ein spektivische Konstruktionsverfahren seines Gemäldes (Bild 2). _Spannungsverhältnis geriet und dem Gebot seines Eros folgend Nach Definition des Augen- und Fluchtpunktes wurde nach den dieses Verhältnis vollzog. Charakteristisch für das Dreieck ist die Gesetzen der 2-Tafel-Projektion die perspektivisch korrekte Dar- Spannung von Punkt zu Linie.” (Bild 7) stellung der Kuppel konstruiert. Was gewöhnlich gelehrt und aus- Es gibt Regeln der Anordnung von Bildelementen zueinander, geführt wird, um über Risse hinausgehend drei-dimensionale Illu- die aus den Energiepotentialen der Elemente selbst resultieren. sionen eines geplanten Baus erzeugen zu können, wurde von Pozzo Malerische Komposition, so Kandinsky, sei deshalb nichts anderes an den Bau selber angebracht, indem es vielfach vergrößert den als „eine exakt-gesetzmäßige Organisierung der in Form von Span- Mangel ausgleicht, der durch das Fehlen der wirklichen Kuppel nungen in den Elementen eingeschlossenen lebendigen Kräfte.” entstanden war. Nach Anbringen der Scheinkuppel begann Pozzo Umgekehrt sind Kandinskys ungegenständlich, flächig aufgetrage- mit der Ausmalung des Langhauses. Da der Malgrund hier nicht nen Kompositionen also als Realisierung einer Kräftekonstellation eben, sondern tonnengewölbt war, die Architektur quasi einen lesbar - vorausgesetzt, man hat Vokabeln und Grammatik seiner dreidimensionalen Bilderrahmen vorgab, bedurfte es diesmal statt Sprache zu beherrschen gelernt -, und nicht nur lesbar, sondern in einer reinen Vergrößerung einer zusätzlichen Transposition. Pozzo synästhetischem Empfinden zugleich hör- und spürbar. beschrieb im selben Buch, wie in solchen Fällen vorzugehen ist, wo Auf der Spur der inneren Kraftlinien graphischer Elementarteile sich Gemäldeperspektive und architektonische Realität zur realen definiert Kandinsky die harmonischen Verbindungen von Linienla- Fiktion, zum illusionistischen Fresko verbinden sollen. Es sind 5 gen mit Linienfarben, mit Flächen, wie sie aus den Linien in defi- Schritte auszuführen: nierten Lagen gebildet werden können, und von diesen Flächen zu fr

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