Venturi und Rauch: Entwurf für die Zweihundertjahrfeier der USA, Fniladelphia, 1972. Schnitt

Vsevolod M. Eichenbaum herausfordern zu
wollen. Es soll hier keiner Theorie des kritischen
 Empirismus das Wort geredet werden.
 Vielmehr sind wir der Auffassung, daß
jede Kritik ihre Struktur in der Tat zugleich
aus sich selbst und aus dem analysierten
Gegenstand gewinnt. Darum kann heute
eine hochspezialisierte Analyse von Architektur,
 die durch ein sprachtheoretisches
Verständnis gekennzeichnet ist, nur zueinem
Ergebnis führen: zu einer Tautologie.
Die Zergliederung und Rekonstruktion
der geometrischen Metaphern der ‘“kompositionellen
 Rigoristen” kann sich als Spiel
ohne Ende und eventuell als nutzlos erweisen,
 se/bst wenn, wie in der Arbeit E/senmans,
 der Vorgang der Montage gänzlich‘
durchsichtig ist und in einer höchst lehrbuchhaften
 Form vorgestellt wird. In Anbetracht
 solcher Arbeiten ist es die Aufgabe
 der Kritik, werkimmanent zu beginnen,
um dann so schnell als möglich den Teufelskreis
 einer Sprache zu durchbrechen,
die ausschließlich von sich selbst erzählt.
Offensichtlich liegen die Probleme der Kritik
 anderswo. Wir glauben nicht an die
“neuen Trends” innerhalb der zeitgenössischen
 Architektur 25), Dennoch besteht
wenig Zweifel an der Existenz einer weitverbreiteten
 Haltung, die darauf bedacht
ist, den einzigartigen Charakter der ‘Disziplin’
 auf eine Weise wiederzugewinnen,
die ihn von seinen ökonomischen und
funktionalen Kontextbedingungen löst,
und ihn zu einem außergewöhnlichen und
von nun an surrealen Ereignis hochstilisiert,
 indem sie ihn aus dem durch den gesellschaftlichen
 Produktionsprozeß ausgelösten
 Wandel der Objektwelt ausklammert.
Sind derartige Absichten am Werk, sprechen
 wir von einer “architecture dans le
boudoir”. Und das nicht nur, weil wir uns
einer “Architektur der Grausamkeiten” gegenübergestellt
 sehen, wie bei den Arbeiten
von Stirling und Rossi mit ihrer Grausamkeit
 einer Sprache — als —System — von —
Ausklammerungen, sondern auch, weil der
magische Kreis, mit dem diese Sprachexperimente
 umgeben werden, auf eine überdeutliche
 Affinität zu der strukturellen
Strenge der Schriften des Marquis de Sade
offenbart: ‘Da, wo das ganze Interesse
Sexualität ist, müssen alle von Sexualität
reden‘. Die Utopie des Eros bei De Sade:
das ist die ‘fixe Idee’, maximale Freiheit,
entspringe einem Maximum an Terror.
Dem entspricht der das ganze Werk prägende,
 äußerste Zwang einer ‘geometrischen’
Erzählstruktur. (Dem gleicht — nach Tafuri
 — die „Grausamkeit“ und „„Geometrie‘
 der „„Erzählweise“ Stirlina‘s und

A
a

Rossi’s — Anm. d. Übers.). Die Wiedergewinnung
 einer „Ordnung des Diskurses“‘
mag heute als der Gewinn subjektiver
Freiheiten erscheinen, besonders nach
der Zerstörung ihrer Illusionen durch die
Avantgarde, ihrer Infragestellung der
Techniken der Masseninformationen und
dem Verschwinden künstlerischer Arbeit
im Prozeß der Massenproduktion. Dennoch
 bleiben zwei mit der Wiedergewinnung
 einer Ordnung des Diskurses verbundene
 Widersprüche bestehen: einerseits
 sind solche Versuche dazu bestimmt,
zu zeigen, daß Freiheit nur dazu dient,
das Schweigen der Dinge zum Sprechen
zu bringen d.h., daß mit voluntaristischen
Handlungen die bestehende Struktur
nicht bekämpft werden kann; andererseits
 bilden die „Regeln des Diskurses’”
einen Versuch, über diesen toten Punkt
hinauszugehen und eine Basis für eine
neue Architekturkonzeption zu
schaffen. (.....) Dennoch sind
wir bisher dem hermetischen Spiel der
Sprache nicht entkommen.
Folgende Fragen muß die Kritik heute
stellen: Welche Bedingungen ermöglichen
erst derartige Studien und Forschungen?
Welcher Art sind die Kontexte und Strukturen
 innerhalb derer sie ausgeführt werden?
Welche Rolle spielen sie im heutigen gesellschaftlichen
 Produktionsprozeß?
Einige Teile dieser Fragen wurden bereits
in unserer Diskussion beantwortet. Wir
können jedoch hinzufügen, daß diese Fragen
von einem gesellschaftlichen Produktionssystem
 aufgeworfen wexden, das folgenden
grundsätzlichen Zwängen unterliegt
1. Es muß die Formen seiner Produkte ständig
 erneuern; es muß sich die peripheren
Sektoren der professionellen Organisationen
 unterwerfen, denen die Aufgabe des
Experimentierens mit neuen Formen, ‘“Modellen’’,
 zufällt (es wäre in der Tat sinnvoll,
den Weg zu verfolgen, auf dem die neuen
Formmodelle, kreiert von isolierten Form-Entwerfern,
 in die Massenproduktion überführt
 werden);
2. Es muß eine höchst differenzierte Öffentlichkeit
 zusammenführen, spricht es
doch die Rolle der ‘“Jungfrauen der Disziplin”
 gerade denen zu, deren Aufgabe es ist,
das Konzept und die Rolle der Architektur
als ein traditionales Objekt zu erhalten, als
ein Objekt, das die wahren Qualitäten der
Kommunikation bewahrt.
Somit verlassen wir das Objekt selbst und
gehen stattdessen über auf das System,
welches durch sich selbst Bedeutung
vermittelt. Die Kritik verlagert damit ihre
Nachforschungen explizit von einer spezifischen

 Aufgabe auf die Struktur, die den
gesamten Bedeutungsumfang des Objektes
bedingt. Jetzt wird unsere These deutlich,
daß es zur Aufgabe der Kritik gehört, die
Grenzen ihres Gegenstandes zu überschreiten.
 Ausgehend von der Untersuchung der
gegensätzlichen Versuche, die die Architektur
 wieder in das Reich des Diskurses
zurückführen wollen, wobei wir uns nach
der Stellung und der Reichweite derartiger
Versuche gefragt haben, sind wir dazu
gelangt, die Rolle des architektonischen
Diskurses selbst zu spezifizieren.
Bei verschiedenen Gelegenheiten haben
wir versucht zu zeigen, daß die Alternativen,
 die im Wechsel der historischen Avantgarden
 als Gegensätze erscheinen (etwa:
Ordnung und Unordnung, Gesetz und Veränderung,
 Struktur und Chaos), sich in
Wahrheit vollkommen komplementär zueinander
 verhalten 26). Wir haben das beispielhaft
 an der Gallaratese-Nachbarschaft
in Mailand gesehen, in der die Dialektik
von Purismus und Konstruktivismus zum
Ausdruck gebracht wird. Die historische
Bedeutung dieses solcherart komplementä:
ren Systems geht allerdings über das spezielle
 Beispiel hinaus. Man degradiert den
Stoff, aus dem Kommunikation gemacht
ist, wenn man ihn auf die Ebene von Gemeinplätzen
 bringt und dazu zwingt, im
gierigen Sumpf des Kommerzes gespiegelt
und auf erstaunte und entleerte Zeichen reduziert
 zu werden - das ist ein Vorgang, der
von der tragischen Clownerie des Cabaret
Voltaire bis zu dem Merzbau von Kurt
Schwittes und dem telefonisch komponierten
 Bildern von Laszlo Maholy-Nagy führt.
Dennoch gibt es ein überraschendes Ergebnis:
 das erniedrigende Eintauchen in das
Chaos wird zur Voraussetzung für die Existenz
 einer neuen Bedeutung, die, nachdem
sie die Logik des Chaos in sich aufgenommen
 hat, dieses nun von innen her beherrscht.

Damit haben wir die Form des Informellen
 als Sieg (über das Chaos). Auf der einen
Seite haben wir die Manipulation der reinen
 Zeichen als Grundlage des architektonischen
 Konstruktivismus, auf der anderen
Seite die Anerkennung des Unbestimmten,
des Zerfallsprozesses. Die Kontrolle des
Chaos und des Zufälligen erfordert eine
zweifache Grundhaltung. Wie Rudolf Arnheim
 richtig bemerkt: ‘Das frühzeitige Insistieren
 auf Minimalformen von maximaler
Präzision (die Arbeiten von Jean Arp sind
hierfür symptomatisch) und die nachfolgenden
 Manifestationen anderenorts in Erscheinung
 tretender Unordnung, sind in
Wahrheit Symptome ein und desselben